"Protoforme", Dolores Furtado by Alejo Ponce de León

                                                                                                                                                     scroll down for spanish

Some glass shops specialized in armor plating services offer their customers samples of pure material. I am not talking about prototypes of car or houses shields but about a kind of mass incredibly solid and irregular: a dwarf meteorite made of glass. The surface of these samples is usually covered by long fissures and peeled-off areas; under the surface, thousands of still splinters lay like insects preserved in amber. These marks are a result of the resistance proofs  undergone by glass; the record of amusing procedures such as throwing it into the void from high places or hit it with a drop hammer. In this way, sellers aim to unveil for their customers the elemental heart of the product that is being commercialized: the material reliability and its ability to fulfill the function for which it was designed, that is, in this case, to keep the illusion that nobody could ever shoot you down.      


 

The sculptures to be seen at Protoforme are also samples of pure matter, but it is difficult to imagine in which senses they could ever become reliable. Materially speaking, they doesn´t say anything about the broad practical potential of resin. As a representation, it would be too hard to try to define the idea they intend to represent; actually, they seem quite literal, self-evident, incapable of representing anything else. As an exercise in contemporary art, they put themselves on the margin of mainstream. The apparent invariability of its look can be also questioned: they have the faculty of renewing their details independently, of altering their textures and reorganize their surfaces at any time. At the end of the day, the only certainty they bring ends up to be a requirement: to oblige the spectator to align him or herself with his o her own physical presence, to synchronize with them. Furtado´s work plasters the gap between body and mind trough a proposal of synesthetic vision, a vision that emerges from movement, something like a tactile concentration.

 

At Protoforme, the artist doesn´t work for the creation of an ambient; her interest is not to stipulate the conditions of the exhibition machinery. She doesn´t mediate in the relation between her sculptures and the space, neither controls the incidence of lighting upon them. She delivers them directly into the frozen waste land of the room as if they were just brought into the world, leaving them to manage by themselves in their changing and adaptation. Precisely, given an environment that is not controlled by any conceptual guideline, the circumstances in which one faces these figures get deeper; at the same time, in the spectator grows not only the need of mixing with them but also the need of constantly realize the terms in which that relationship develops. One can see one of the figures from here, for instance, and obtain a certain result, but immediately one will feel the urge of watching it from over there, from a further point of view, or even to delicately touch it to feel its rough and smooth areas. One will tend to get as close as possible so that, through this physical approach, the myriad of singularities that cover the external face of the work keeps broadening.     

  

There is a kind of mineral called garnet and there are varieties of it of virtually every color. Green, black, orange, yellow, violet or pink garnet can be found. Some of them, like the recently discovered blue garnet, present an anomaly, a particularity in its chemical composition that makes it change colors when exposed to different kinds of light. Under a natural light beam, the chromatic range goes from blue to chestnut, going through grey, brown and several green shades. If it is exposed to a LED light, it gets pinkish. It is inert but it reacts almost like a living organism when it is stimulated in a certain way. This biological potentiality is also present in Protoforme. To be in touch with these figures for a prolonged period of time, may lead us to think about different organic processes, regulated or unconscious: the slow invigoration of the muscles, for instance, or the soft tissue that swells up with blood; the appearance of stains in the skin, the unwilling secretion of fluids or simply blushing. This biological potentiality prompt us to imagine how Protoforme` sculptures will be some time from now. Not in five years, standing in the middle of a collector`s living room, or hidden in a gallery storage room. Not even in one hundred years, when the collector dies, when whoever might be reading this dies too and galleries become something from the past. I am talking about six hundred years, a thousand years, a million, when there won´t be anybody around to relate with them ad when the impossibly gradual change that works at every moment over their figures shall transform them in something else, something unidentifiable.


“Protoforme”, Dolores Furtado por Alejo Ponce de León

 

Algunas vidrierías especializadas en servicios de blindaje ponen a disposición del cliente muestras de material puro. No hablo de prototipos de coraza para autos y viviendas sino de una especie de masa increíblemente sólida e irregular: un meteorito enano de vidrio. La faz de estas muestras generalmente está recorrida por largas fisuras y descascaramientos; bajo su superficie, miles de astillas quietas, como insectos preservados en ámbar. Estas marcas son producto de las pruebas de resistencia a las que el vidrio es sometido, el registro de un control de calidad que seguramente consista en tareas tan entretenidas como tirarlo al vacío desde grandes alturas o darle con una masa. Con esto, los vendedores se proponen develarle a sus clientes el corazón elemental del producto que se comercializa, la fiabilidad del material y su capacidad de cumplir siempre con el propósito para el cual fue diseñado, que es, en este caso, sostener la ilusión de que nadie te va a poder pegar un tiro.

 

Las esculturas que pueden verse en Protoforme  son también muestras de materia pura, pero es difícil imaginar en qué sentidos podrían llegar a resultar fiables. Materialmente, no sirven para hablar del amplio potencial práctico de la resina. Como representación, habría que poner demasiado esfuerzo en intentar definir la idea que intentan representar; de hecho aparecen como formas literales, auto-evidentes, desprovistas de la suficiencia para representar algo más. Como ejercicios en arte contemporáneo, se posicionan al margen de las tendencias más corrientes. Lo aparentemente invariable de su aspecto también se puede cuestionar: tienen la facultad de renovar sus detalles de manera autónoma, de alterar sus texturas y reordenar sus superficies en cualquier momento. Al final, la única certidumbre que pueden provocar termina tomando la forma de una exigencia: la de obligar al espectador a alinearse con su propia presencia corporal, a sincronizarseEl trabajo de Furtado trata de revocar la brecha entre cuerpo y mente a través de una propuesta de visión cinestésica; una visión que nazca del movimiento, algo así como una concentración táctil.

 

En Protoforme, la artista no trabaja por la creación de una situación ambiental, es decir, no se interesa en estipular las condiciones del aparato expositivo. No media entre sus esculturas y el espacio ni controla las incidencias lumínicas. Las entrega directamente al baldío congelado de la sala como si recién las hubiera traído al mundo, las deja que se arreglen solas para que cambien y se adapten. Precisamente, por tratarse de un entorno no controlado por pautas conceptuales, la circunstancia en la que uno se enfrenta a estos cuerpos se profundiza, al mismo tiempo que se agrava en el espectador la necesidad, no sólo de relacionarse con ellos, sino de actualizar constantemente los términos bajo los cuales esa relación de desarrolla. Uno puede ver a los cuerpos desde acá, por ejemplo, y obtener determinado resultado. Inmediatamente va a sentir el impulso de verlos desde más allá, desde un poco más lejos, o de rozarlos con la palma de la mano para sentir sus zonas ásperas y sus áreas lisas. Uno va a querer acercarse lo más que pueda para conseguir a través de la aproximación física que la miríada de singularidades que recorren la cara exterior de estos trabajos se siga ensanchando.

 

Hay un grupo de minerales llamados granates, de los que existen especies virtualmente de cada color. Se pueden encontrar granates verdes, negros, naranjas, amarillos, violetas o rosas. Algunos granates, como el recientemente descubierto granate azul, presentan una anomalía: cierta particularidad en su composición química los hace cambiar de color cuando son expuestos a distintos tipos de luz. Bajo un haz de luz natural, el rango cromático de estos granates va desde el azul a un color castaño, pasando por el gris, el marrón y varias tonalidades de verde. Si se los expone a la luz blanca de una lámpara LED, se ponen rosáceos. Son inertes, pero reaccionan casi como organismos vivos cuando se los estimula de determinada manera. Esta potencialidad biológica está también presente en las obras de Protoforme . Un periodo prolongado de contacto con estas piezas puede llevar a pensar en distintos procesos orgánicos, sean regulados o inconscientes. Pensar en el avance lento de la tonificación de los músculos, por ejemplo, o en los tejidos esponjosos que se hinchan al ser irrigados por la sangre. En la aparición de manchas en la piel, la secreción involuntaria de fluidos, en el rubor. Esta misma potencialidad biológica da ganas de imaginar cómo van a ser las esculturas de Protoforme dentro de algún tiempo. No en cinco años, de pie en el living de algún coleccionista u ocultas en el depósito de alguna galería. Tampoco dentro de cien, cuando el coleccionista se haya muerto, cuando cualquiera que pueda leer esto se haya muerto también y las galerías sean un momento histórico superado. Yo digo en seiscientos, en mil años, en un millón, cuando no haya nadie para relacionarse con ellas y cuando el cambio imposiblemente gradual que trabaja en todo momento sobre sus cuerpos las haya convertido en algo más, en otra cosa, inidentificable.

"Dolores Furtado and her evasive erotism", by Ana Matinez Quijano

                                                                                                                                       scroll down for spanish

Abate Gallery just opened the exhibition "Protoforme" Dolores Furtado. The suggestive abstraction of two large translucent forms that dominate the room, as the artist explains, arose spontaneously, with the expansive force of the objects themselves. "In the past my sculptures were the size of the manipulable and now confronted with the extent the body, "Furtado notes. Mild forms of transparency (or protoforms), the gummy aspect of surfaces and whitish drips falling a phallic cylinder to give you organic sculptures made rom polyester resin qualities. The forms stand as monuments of desire.

Sexuality, eroticism and organic symptoms are present in the work of several artists of recent generations. Since the eighties, the Argentine Guillermo Kuitca or brazilian Tunga, used frank references to body fluids as material for his works full of meaning.

In the text you type Alejo Ponce de León  about Furtado´s sculptures explains: “as a representation, it would be too hard to try to define the idea they intend to represent; actually, they seem quite literal, self-evident, incapable of representing anything else (…)To be in touch with these figures for a prolonged period of time, may lead us to think about different organic processes, regulated or unconscious: the slow invigoration of the muscles, for instance, or the soft tissue that swells up with blood; the appearance of stains in the skin, the unwilling secretion of fluids or simply blushing”


"Dolores Furtado y su erotismo evasivo", por Ana Martínez Quijano

La Galeria Daniel Abate acaba de inaugurar la muestra “Protoforme” de Dolores Furtado. La abstracción sugerente de las dos grandes formas traslúcidas que dominan la sala , según aclara la artista, surgió espontáneamente , con la fuerza expansiva de los propios objetos.”En el pasado mis esculturas tenían el tamaño de lo manipulable y ahora se confrontan con la medida del cuerpo”, observa Furtado. La leve transparencia de las formas ( o protoformas) , el aspecto gomoso de la superficies, y las chorreaduras blanquecinas cayendo por un cilindro fálico, le brindan cualidades orgánicas a las esculturas realizadas en resina poliéster. Las formas se levantan como monumentos del deseo.

La sexualidad, el erotismo y su sintomatología orgánica , están presentes en la obra de varios artistas de las últimas generaciones. Desde la década del ochenta , el argentino Guillermo Kuitca o el brasileño Tunga, utilizaban francas referencias a los fluidos del cuerpo como material de sus obras cargadas de significado.

En el texto que escribe Alejo Ponce de León sobre las esculturas de Furtado, explica: “como representación, habría que poner demasiado esfuerzo en intentar definir la idea que intentan representar; de hecho aparecen como formas literales, auto-evidentes, desprovistas de la suficiencia para representar algo más (…)Un periodo prolongado de contacto con estas piezas puede llevar a pensar en distintos procesos orgánicos, sean regulados o inconscientes. Pensar en el avance lento de la tonificación de los músculos, por ejemplo, o en los tejidos esponjosos que se hinchan al ser irrigados por la sangre. En la aparición de manchas en la piel, la secreción involuntaria de fluidos, en el rubor”.

 

 

"Khaki Menhir, black Lover", Dolores Furtado by Marcelo Galindo

                                                                                                                                      scroll down for spanish                 

I have more concrete, more concrete than a truck or than an aeroplane”

Furtado´s objects have the capacity of being thought as “something that already existed”; not the representation and re-elaboration of a cultural object that moves from an historic period to another, but the presence of an intermediate state between the virgin material and the most essential manufacture.  

A wall could be the exact happy medium.

Thought as sculptures, they could probably replace stone; so as stones, they could be catalogued as remains from a work of experimental archaeology.    

“I am never certain of what I am going to do; it`s usually born from a material, a color, a texture and I move on from there. During the process everything can change completely, I incorporate whatever comes up. I also choose materials that particularly have a big margin of “error”, like resin and I use them in a way that little can be controlled.”

If we come close to "Menhir" and to "Amante" we can see all kinds of fissures, small transparencies and bright parts that if we compare them to a wall or a stone, we could say that Furtado has the ability of being much more delicate. Nevertheless, looking at the shapeless finish of some of her stones we could also say that she has as well the capacity of being absolutely unconsidered with the material.

An intermediate state between the most essential manufacture and a sculpture.

If they make me choose I rather find them in an initiation ritual than in a gallery.

If I can´t choose I go to see them to the museum.


"Mehir color caqui, Amante negro", Dolores Furtado por Marcelo Galindo

           

 “Tengo más cemento, tengo más cemento que un camión o que un avión”

Sus objetos tienen la capacidad de formularse como “algo que ya existía”. No la representación y reelaboración de un objeto cultural que se  traslada de una época a otra si no la presencia de lo que sería un estado intermedio entre la materia virgen y la fabricación más indispensable.

El término medio exacto sería una pared.

Así que como esculturas podrían reemplazar probablemente a la piedra .

Como piedras podrían ser catalogadas como  restos de un trabajo de arqueología experimental.

“Nunca se muy claramente qué es lo que voy a hacer;  nace de un material, un color, una textura , y parto de ahí. Durante el proceso,  puede cambiar todo completamente, dejo  incorporar lo que aparece. También elijo materiales que de por sí tienen mucho margen de “error” como la resina o los uso de una manera en la que poco puede controlarse.”  

Si nos acercamos bastante a “Menhir” y  a “Amante” podemos ver todo tipo de fisuras, pequeñas transparencias y brillos que si comparamos a los accidentes de una pared o de una piedra diríamos que Furtado tiene la capacidad de ser mucho más delicada. Aunque diríamos, también, viendo la terminación informe de alguna de sus piedras, que tiene la capacidad también de ser soberanamente desconsiderada con la materia.

Un estado intermedio entre  la fabricación más indispensable y una escultura.
Si me dan a elegir preferiría encontrarmelas más en un ritual iniciático que en una galería.

Si no puedo elegir voy a verlas al museo.

"A persistent way of being in the world", by Gustavo Marrone

                                                                                                                                           scroll down for spanish

Kinship is recognition of belonging and projection, regardless of whether or not the parties involved concede. It entails common ways of looking at and understanding the world. Renart, Harte, and Furtado perfectly illustrate both meanings of kinship. None of them is affected by the distance between generations; the only thing that separates the work of the first and the work of the last artist featured in this exhibition is years, half a century in all.

It is immediately apparent that they form part of the same species of artists; like demiurges, they share a restless curiosity about matter, which they demand make itself known. Rather than endowing matter with truth, they seek truth in it.

All three partake of a saga of Argentine artists—and not only visual artists—that address the present on the basis of the construction of an imaginary place. They create parallel worlds, worlds whose coordinates diverge from those established by the discourses that happen to be dominant during each one’s era. That imaginary place, that world, is inhabited by the specific concerns of each artist. Rather than dodge the customary, the commonplace, the standards of social behavior, they analyze them on the basis of a specific idea of the organic, the visceral, the cosmic, and emptiness.

All three understand matter as something alive with thought, the bearer of a cultural weight from which they cannot be pulled. This requires a deep commitment to the fragile course of existence. Evident in all life’s facets, life’s permanent and relentless need to reproduce, which foretells its limitedness, is the key to grasping that commitment, that urgency: it is in relation to that truth that they conceive their work.

Indeed, the words of the artists themselves evidence the doggedness and insistence of the research on matter and its understanding in which they engage: “The genealogy of consciousness lies in matter which, over the course of millions of years, culminates its development in man’s cerebral cortex. Due to the material origin of the brain, some of the responses of rational consciousness are instinctive, sensitive and glandular.” (1) This statement by Emilio Renart sheds light on his poetics, the importance that he places on matter and its malleability understood as builder of the universe and life, and of the subject insofar as rational and subjective. Miguel Harte shares those beliefs and formulates them on the basis of a specific understanding of the function of sexuality as means to grasp the intangible: “The holes I make may be organic or spiritual. They are, indisputably, related to the sexual. They are bodily orifices, often taken to the limit. They are also passages to somewhere else: black holes, cosmic holes, gateways. They may be connected to the orgasmic and to death. The facet of the hole that troubles me most is the sense of emptiness” (2). Regarding her intentions, Dolores Furtado says “I don’t think much about form; I try to make a hunk of something, a piece of matter, a ball. A primitive, basic form that is not overly defined; in a certain way, the shape makes no difference. I call it an approximate form…. Before gestation how does a baby grasp the world? A baby’s preverbal perception.” Furtado, then, acts as what in chemistry and physics would be called a conductor: the element that steers plasma, a state almost prior to matter whose purpose is to give matter form. In this, her stance is connected to the thinking of Renart and to Harte’s more spiritual and thanetian vision.

It would be redundant and provide no new knowledge to add anything to the thinking evident in the words of these three artists. In closing—and as a way of acknowledging the narration I have ventured—I would like to recall a fragment of an article written by Rafael Squirru in 1963 entitled “El Arte de las Cosas” (3). The article opens with a photograph of Emilio Renart’s Bio-Cosmos Nro 1, a work featured in this exhibition. It analyzes art from the early nineteen sixties, comparing its denominations. He discusses the meaning of North American Pop Art and of French object art, comparing them to production from Argentina at that time, which he calls “The Art of Things.” Regarding the latter, he says “It is doubly charged with objectivity and subjectivity. Things are outside of us yet we say that things happen to us, which means that things—the things that happen to us—are also within us.”

The exhibition Una Persistente forma de estar en el mundo addresses the enormous power of matter, form, and attitude. It formulates singularities while also pointing out the shared conceptual and formal concerns of the works included. It sheds light on a continuity of intentions and sensibilities, of ways of thinking and making art over time at this particular place, one that will undoubtedly endure in the future.


 “Una persistente forma de estar en el mundo”, por Gustavo Marrone

 

Las filiaciones son reconocimiento de pertenencia yproyección. Sinesperar necesariamente aprobación por alguna de las partes. También son coincidencias en formas de mirar y entender el mundo. Renart, Harte, Furtado, ilustran perfectamente ambos sentidos filiales, sin verse afectados, ninguno de los tres, por las distancias generacionales. Años solamente, que suman más de medio siglo, entre la creación de la primera y última obra presentes en este proyecto.

Se puede comprobar, a primera vista, que son parte deuna misma especie de artistas, inquietos por la materia, a la que cual demiurgos le exigenmanifestarse. Y que en vez de otorgarle una verdad, se la piden.

Los tresresponden a una saga de artistas argentinos, no solo visuales, que se preocupan delpresente desdela construcción de un lugar imaginario. Creando mundos paralelos a las coordenadas establecidas porlos discursos dominantesque les tocó en suerte a cada uno. Este lugar imaginado, es habitado porlaspreocupacionesparticulares de cada artista, y que más que esquivar lo habitual, el cotidiano, el protocolo del comportamiento social, los analizan  desde una particular idea delo orgánico, lo visceral, lo cósmico y elvacío.

 La materia en los tres es entendida como algo pensante, portadora de una carga cultural de la que no puede separarse. Esto,  los obliga a un fuerte  compromiso con el transcurrir de la existencia y su fragilidad. La permanente e insistente necesidad de reproducción de la vida, en todos sus actos, anunciadora de su finitud, es la clave para entender este compromiso, esta urgencia. Para ellos es primordialpensar sus obras desde esta verdad.

 La continuidad e insistencia en la investigación que ejercen sobre  la materia y su entendimiento, llevada a cabo por los tres artistas, se refleja en sus propias palabras, “La genealogía de la conciencia está en la materia, que a lo largo de millones de años termina su desarrollo en la corteza cerebral del hombre y por su origen material parte de las respuestas de la conciencia racional, son instintivas, sensitivas y glandulares” (1)   Esta afirmaciónde  Emilio Renart  es esclarecedora para entender  en su poética, la importancia que le da a  la materiay a su maleabilidad, entendiendo estacomoconstructora del universo y la vida y también del sujeto, en sus aspectosracionales y subjetivos.  Miguel Harte comparte estos principios, y los establece desde un sentido muy particular de la función de la sexualidad  como medio para acceder a un conocimiento sobre lo intangible, “Cuando hago los agujeros pueden ser tanto agujeros orgánicos como agujeros espirituales. Sin duda, se relacionan con lo sexual. Los agujeros como orificios corporales, y muchas veces llego al borde de que lo sean. También son pasajes hacia otro lado: agujeros negros, agujeros cósmicos, portales. Pueden estar relacionados con lo orgásmico y también con la muerte.  La imagen del agujero que más me pesa es la sensación de vacío”(2). Dolores Furtado sobre sus intenciones, “No pienso tanto en la forma; intento que sea un pedazo de algo, un cacho de materia, una bola.  Una forma primitiva, básica, que no es tan definida, y en un punto da lo mismo. A mi me digo que es una forma aproximada…. Antes de gestarse ¿Cómo recibe el mundo un bebé? Percepción de bebé, preverbal”. De esta reflexión de Furtado podemos discernirque la artista actúa de una forma parecida a  lo que en química y física se denomina conductory que es el elemento quedirige el plasma,  casi un estado previo de la materia, y que tiene por finalidad dar forma  a ésta. Actitud que la hilvana con el pensamiento de Renart, y  a la vez con la visión másespiritual y tanática sobre la que reflexiona Harte.

Agregar algo más a lospensamientos de los tres artistas que conforman este proyecto seria redundante y no aportaría mayor conocimiento. Sí me gustaría recordar, a modo de cierre, y como guiño a la narración pretendida, un fragmento del artículo escrito en 1963, por Rafael Squirru, titulado “El Arte de las Cosas” 3) encabezado por una foto de la obra  Bio- Cosmos Nro 1 de Emilio Renart presente en esta exposición. El artículo,  analiza el arte de los primeros  años sesenta del pasado siglo,  compara  sus denominaciones desde lo semántico, comola significancia del Arte Pop en Estados Unidos o  el  Arte de los Objetos en Francia; contrastándolos  con la producción Argentina  de ese momento, a la que llama en general  Arte de las Cosas. Y Dice, sobre ésta“Llevaesta doble carga de objetividad y subjetividad. Las cosas están fuera de  nosotros pero también decimos que nos pasan cosas, o sea que las cosas están también dentro de nosotros, esto es las cosas que nos pasan”.

 “Una Persistente forma de estar en el mundo”  Habla de la enorme potencialidad de la materia, la forma y la actitud. Plantea singularidades y comparte en las obras presentesinquietudes conceptuales y formales,  también deja en claro una continuidad de intensiones y sensibilidades,de pensamiento y de hacer en el arte a lo largo del tiempo, en este lugar, y que sin dudas continuará en el futuro.

"Versions of one´s body", by M.S. Dansey

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    scroll down for spanish

It is possible that the visitor get his or her stomach turned. But that is not going to be it. The body, that always tends to scatter, also seeks balance.

We are in the presence of three artists that represent the body, the human body as an element and as a metaphor of existence. It is not the Other's body, which can be modeled from one`s look,  but one`s own body, the inner perception, what we feel with eyes closed. The emphasis is on the visceral, but again, do not expect the torn muscles of -since we talk about affiliations- Carlos Distefano, Norberto Gómez and Alberto Heredia; nor the turgidity of the Antonio Berni`s ramonas , nor the fiber of Pablo Suarez` chongos. This is a primal body, say pre-verbal. It is the drive of the flesh, of  the embryo, of the cancer that ultimately will end up forming some kind of consciousness, an intellect which, by the way, is increasingly decisive in the biological building of humanity. But we don`t need to go that far.

Renart's work operates in the theoretical field, it is a manifesto that advances without brakes through disciplinary boundaries. The Bio-cosmos No. 1 (1962), emerges as a drawing -perhaps a pubis, the origin of the world- that becomes a painting and, from its material plane, jumps into space, lands its claws in the room, scans the panorama and goes for more. His breakthrough is fundamental in the history of Argentine art. The artist wonders how far a work of art can get, and the creature develops authonomsly,  adrift, coming to theory from pure experience. No dalliances or speculation.

As Renart, Harte pieces are halfway between painting and sculpture. Wall sculptures, paintings that rise from the floor: clearly his forte is volume, the representation of a degenerate body that reaches moments of great joy and of course, absolute horror. Is there, by any chance, anything gloomier than the anus, the mouth of the abyssal serpent that is the digestive tract? We warned that this could be disgusting. And it is. Harte confronts us with the vertigo of a lush body, without control or censorship. He refers to the material, not so much for the matter itself (polyester resin with fiberglass and putty camouflaged with paint) as for the flowing, the constant transformation of matter. Therefore, Harte´s  representation, which is clear, is also relative, when resin, so good for polychrome mimesis, shows itself as it is, translucent and divine. There are also insects, real insects, the least animal incarnation of animals, which are also expressed in their corporeality while fulfilling their interpretive role in a fiction that confuses them with pearls and fairies.

Harte does not give up the narrative, the stigma of the contemporary work of art. Although the curator Gustavo Marrone has chosen his most abstract pieces, in the selection it is still possible to see the remnants of Harte`s earlier work that alludes to pop, comic, science fiction and, why not, surrealism (Fermin Eguia could be another of his parents). Yes, a flood of references, perhaps too many; Harte, as Renart, is elusive and lush.

Furtado, no doubt, is the most placid of the three but, at the same time, no less intense. Her sculptures, which retain the pictorial pleasure of color and brightness, fail to define a form, they are just hints. The same erratic drive of her predecessors but in a calmer tempo. Definitely abstract, their protoforms allow the material to take on his own life. Matter as an entity, denied to any interpretation, to any word. But the material speaks for itself, it is inevitable. The pieces tell about their constructive origin, their course through the world, their history. They have traces of the hands that molded them, they are smashed, broken. Unlike the works that accompany them, that one day by determination of the author were ready, signed, finished, Furtado` pieces remain unfinished and will be never complete. Surely, from their being in this room, they will get scratches and yet continue to be themselves. And of course, others.

It is for this elusive attitude of constant transformation, that Marrone's work becomes relevant. It is a natural offspring that, as it usually happens in these cases, was sought. Harte recognizes Renart as one of his influences. Furtado attended Harte`s workshop. However, production of each of these artists requires a series of wide and varied readings and interpretations. Here there is no DNA test that is valid. Often on a whim one wants to establish an affiliation, name it, draw an historical line. Silence is unbearable. Naming is the human urgency. And Marrone does it tactfully, without violating the polysemy that these bodies proclaim.

The affiliation is then exercised from a double command that alternates between gratitude and independence. One kills the father while they inherit. It is the example of Renart when, holding on to informalism, he breaks with the past and gets out of it into the transformation of things, to end up proposing a comprehensive art that is the conclusion of everything. If asked who they are, Renart, Harte, Furtado don`t say anything, they answer with the body.


"Versiones del propio cuerpo", by M.S. Dansey

 

Es posible que al visitante se le revuelvan las tripas. Pero la cosa no va a quedar ahí. El cuerpo, que siempre tiende al desbande, también busca su equilibrio.

Estamos ante tres artistas que representan el cuerpo, el cuerpo humano como elemento y como metáfora de la existencia. No el cuerpo del otro, el que se modela desde la mirada, sino el cuerpo propio, su percepción interior, el que sentimos con los ojos cerrados. El énfasis está puesto en lo visceral, pero insisto, no esperen los músculos desgarrados de –ya que hablamos de filiaciones– Carlos Distéfano, Norberto Gómez o Alberto Heredia; ni tampoco la turgencia de las ramonas de Antonio Berni ni la fibra de los chongos de Pablo Suárez. Este es un cuerpo primigenio, digamos pre-verbal. Es la pulsión de la carne, la del embrión, la del cáncer, que al fin de cuentas terminará constituyendo algún tipo consciencia, el intelecto que por cierto es cada vez más determinante en construcción biológica de la humanidad. Pero no nos vayamos tan lejos.

La obra de Renart opera en el campo teórico, lo suyo es un manifiesto que avanza sin frenos a través de los límites disciplinarios. El Bio-cosmos Nº1, de 1962, surge como un dibujo –acaso un pubis, el origen del mundo– que deviene pintura y desde el plano matérico salta al espacio, apoya sus garras en la sala, otea el panorama y va por más. Su irrupción es fundamental en la historia del arte argentino. El artista se pregunta hasta dónde puede llegar una obra de arte y su criatura discurre autónoma, a la deriva, y llega a la teoría desde la experiencia pura. Sin devaneos ni especulación.

Como Renart, las piezas de Harte están a mitad de camino entre la pintura y escultura. Esculturas de pared, pinturas que se elevan desde el piso; lo suyo claramente es el volumen, la representación de un cuerpo degenerado que alcanza momentos de goce maravilloso y por supuesto, de absoluto horror. Acaso hay algo más tenebroso que el ano, la boca de esa serpiente abisal que es el tracto digestivo. Les advertimos que esto podía ser repugnante. Y lo es. Harte nos enfrenta al vértigo de un cuerpo exuberante, sin control ni censura. Alude a lo material, no tanto por la materia que utiliza –esto es resina poliéster con fibra de vidrio y masilla camuflada con pintura bicapa– sino, en todo caso, por el fluir, la transformación constante de la materia. Por eso la representación en Harte, que es clara, es también relativa cuando la resina tan presta a la mímesis policromada, se muestra como es, translúcida y divina. También están los insectos, reales, la menos animal de las encarnaciones animales, que también se expresan en su corporeidad al mismo tiempo que cumplen con su rol interpretativo en una ficción que los confunde con perlas y con hadas.

Harte no renuncia a la narración, ese estigma de la obra de arte contemporánea. Aún cuando el curador Gustavo Marrone haya elegido sus piezas más abstractas, en el recorte todavía se ven los resabios de esa obra temprana que alude al pop, al comic, la ciencia ficción y porqué no al surrealismo –Fermín Eguía podría ser otro de sus padres– Sí, una catarata de referencias, quizás demasiadas, es que en eso, Harte, como Renart, es escurridizo y exuberante.  

Furtado, sin dudas, es la más sosegada de los tres pero no por eso menos intensa. Sus esculturas, que conservan el placer pictórico del color y la luminosidad, no llegan a definir una forma, son apenas insinuaciones. La misma pulsión errática de sus antecesores pero en un tiempo más calmo. Definitivamente abstractas, sus protoformas permiten que el material asuma vida propia. La materia como entidad, negada a toda interpretación, a toda palabra. Pero bueno, el material habla por si solo, es inevitable. Las piezas cuentan su origen constructivo, su transcurrir por el mundo, su historia. Tienen las huellas de las mano que las moldearon, están quebradas, cachadas. A diferencia de las obras que la acompañan, que un día por determinación del autor estuvieron listas, firmadas, acabadas; las piezas de Furtado siguen inconclusas y nunca habrán finalizado. Seguramente de esta sala se llevaran sus rasguñones y seguirán siendo ellas. Y por supuesto, otras.  

Es por esta actitud esquiva, de transformación contante, que el trabajo de Marrone se vuelve relevante. Hay una descendencia natural que como sucede en estos casos fue buscada. Harte reconoce a Renart como una de sus influencias. Furtado concurrió al taller de Harte. Sin embargo, a producción de cada uno de estos artistas exige una serie de lecturas e interpretaciones amplia y variada. Aquí no hay prueba de ADN que valga. Muchas veces por capricho uno quiere producir una filiación, ponerle un nombre, tranzar la línea histórica. No se soporta el silencio. Nombrar es la urgencia humana. Y Marrone lo hace con tacto, sin violentar la polisemia que estos cuerpos proclaman.

La filiación se ejerce entonces desde un doble comando que alterna entre la gratitud y la independencia. Uno mata al padre al mismo tiempo que lo hereda. Es el ejemplo de  Renart cuando adscribe al informalismo, es decir rompe con lo anterior y se libra al devenir de las cosas pero termina proponiendo un arte integral que es la conclusión de todo. Si le preguntan quién sos, Renart, Harte, Furtado no dicen, responden con el cuerpo.