"Lo nube", por Jimena Ferreiro

Hubo un tiempo en el planeta tierra sumamente violento. Un tiempo del cual casi no quedan vestigios. Un tiempo de una violencia cuya magnitud es esencialmente desconocida por el hombre. La violencia de la tierra, de su fuerza de conmoción y de transformación que modeló, en una temporalidad para nosotros inconmensurable, todo aquello que nos rodea.

El tiempo del origen de la materia, del fuego y de los estados fluidos. El tiempo gaseoso. El tiempo nube.

La era pre-ancestral, anterior incluso a nuestra idea de lo primitivo y a los modos de registro de la memoria humana que codificaron los usos de la narración histórica. Porque más allá de los calendarios están las rocas que condensan en su interior el tiempo de acción de la tierra y de sus maneras de construir el mundo.

Capa por capa, del interior a la superficie, estos testigos de la vida siguen mutando por efecto de los mismos elementos que le dieron sustancia. El tiempo y la materia como hacedores de todo lo que permite la existencia.

Las obras de Dolores Furtado parecen estar hechas de la memoria de aquellos tiempos de colisiones. Sin plan previo, y extremando las posibilidades técnicas de la tesina, sus formas se asumen como el resultado de la acción incidental sobre el material. Más que objetos en su sentido convencional, estas cosas son documentos contingentes que registran procesos con resultados no del todo predecibles.

Son metáforas de un tiempo ante-pretérito. Proto-formas de un paisaje desclasificado alojado en el centro mismo de la tierra. Vestigios arqueológicos de estados de la materia conservados por la misma acción violenta que los vio nacer. Fantasmas de la tierra. Bruma arqueológica.

Pero también existe en la obra de Dolores una dimensión espectral asociada no sólo a los fenómenos físicos cuantificables, sino más bien a los rastros de existencias humanas y proto-humanas. Antiguas presencias que flotan y toman carnadura en los cuerpos contingentes que modela la artista simulando por momentos la acción de la naturaleza.

Algunas de sus piezas tienen escala humana y parecen entablar un diálogo con el espectador. Quizás más que una conversación, estas formas traslúcidas y evanescentes, conforman un díptico que informa también sobre estados de la materia: un sujeto cuerpo y otro espectro.

Ahora que pienso, tal vez lo nube sea también lo fantasma.

"Presencias llenas de sensualidad y energía", por Gabriel Palumbo

La tarde noche de un viernes de otoño en Buenos Aires, caminando por el empinado horizonte de la calle Esmeralda hacia el bajo, en el centro aristocrático de la ciudad, se llena de un gris monótono y un poco acerado. Desde una vidriera amplia, la de la Galería Vasari, con una luz un poco tenue, se presentan al flaneur convertido en espectador tres obras de pequeño formato de Dolores Furtado, artista porteña residente en Nueva York.

Las obras de Furtado pueden ser vistas como ejercicios, como una búsqueda estética con preponderancia en los materiales y centrada en la forma como espacio expresivo. Pero como sucede muy a menudo, la primera mirada tiende a confundir y esa inicial simpleza se muestra esquiva cuando se mira la exposición con ojos más atentos.

Muchas veces en la historia del arte la idea de los artistas pasó explícitamente por la simplificación. Esta es una pretensión original que muy pocas veces llega a cumplirse. Los intentos de cierto tipo de abstracción y hasta del cubismo por llegar a una expresión sintética que elimine las ficciones ocultas de la representación terminaron, por lo general, en una manufactura conceptual y artesanal compleja y llena de recovecos.

La ruptura de los lenguajes tradicionales propia de las vanguardias de los inicios del siglo XX encontraron en la escultura un terreno fértil y en sus modos de trabajo, un espacio de complejidad más amplio aun que en la pintura.

Los primeros trabajos de los escultores abstractos, sobre todo los de Jean Arp y Antoine Pevsner, tenían una particular búsqueda experimental en el que la forma era solo uno de los componentes expresivos. En otros casos, los artistas rehuían a la simplificación por el costado conceptual, elaborando sus trabajos con precisión científica; tal el caso de George Vantorgello o incluso, un poco más acá en el tiempo, los de Eduardo Chillida.

La obra de Dolores Furtado es hilo de esa misma trama. Sus trabajos, mucho más instalados en la contemporaneidad de la escultura, se complejizan con una segunda y con una tercera mirada.

Quien visite la muestra de Vasari se encontrará con once obras realizadas por Furtado en los últimos cinco años, dispuestas amablemente en el espacio de la galería. Tres están expuestas en la vidriera, en una composición que muestra toda la escala cromática y la diversidad de materiales y tramas que luego se verán en el salón.

La más interesante de esas tres piezas de resina poliéster es la que lleva por nombre “Lo de adentro afuera”. Se trata de una composición de 2013, de la serie Body en la que se percibe el juego alternado de una doble textura y de un doble uso de la relación con el espacio. El volumen de la obra está formado por un cuerpo cerrado sobre sí mismo, con paredes pentagonales irregulares, planas y opacas, y del que se expande una sinuosa forma en punta y traslúcida en la que el material despliega toda su ductilidad, aportando una luminosidad y transparencia llena de sensualidad y fuerza expresiva.

Ya dentro de la galería, entre menhires y objetos de resina a escala humana, aparecen dos obras que rápidamente llaman la atención del espectador. La luz y hasta una extraña unidad no explícita reúnen a “El bosque” con “La fuente”, dos obras de este año. Son trabajos muy sugestivos, unidos por una sensación visual y corporal de frío y que conforman una suerte de paseo dentro del paseo que configura la muestra. En “El bosque” la artista dispone ocho columnas de fibra de vidrio y resina blanquísimas, formando un verdadero laberinto boscoso con sus piezas de diferentes alturas. Es un trabajo distinto al resto de la exposición y hasta es distinto a la generalidad de los trabajos de Furtado. Hay que retroceder hasta 2015 y encontrarse con la columna mezcla de yeso y cemento coloreada en azul para encontrar el antecedente de esta magnífica composición.

Al salir del bosque está “La fuente”, una estructura de resina de un metro y medio de altura y cincuenta centímetros de lado, que forma un rectángulo terso y texturado a la vez. La riqueza del material y la ductilidad de Furtado logran una superficie ambigua, en la que el espectador se debate entre tocar y no tocar. La sensación visual es la del vidrio, pero la opacidad generada por la textura lo desmiente. No sabemos de qué y para qué es la fuente, pero reconocemos en la experiencia su energía y su promesa.

En 2012 Nuria Peist escribió un libro de sociología del arte, uno de los mejores en español, en el que establece los indicadores de reconocimiento medible dentro del mundo del arte. Uno de ellos –son tres en total– es el que se conforma con la cantidad de críticas y con el número de adquisiciones que logra un cuerpo de obra. A juzgar por lo que está terminando de leer el lector y por las ventas de obras de la artista (todas las exhibidas por Vasari) en la feria arteBA que cerró el domingo pasado, Dolores Furtado tiene ya consolidada una buena parte de ese recorrido.

“Protoforme”, por Alejo Ponce de León

Algunas vidrierías especializadas en servicios de blindaje ponen a disposición del cliente muestras de material puro. No hablo de prototipos de coraza para autos y viviendas sino de una especie de masa increíblemente sólida e irregular: un meteorito enano de vidrio. La faz de estas muestras generalmente está recorrida por largas fisuras y descascaramientos; bajo su superficie, miles de astillas quietas, como insectos preservados en ámbar. Estas marcas son producto de las pruebas de resistencia a las que el vidrio es sometido, el registro de un control de calidad que seguramente consista en tareas tan entretenidas como tirarlo al vacío desde grandes alturas o darle con una masa. Con esto, los vendedores se proponen develarle a sus clientes el corazón elemental del producto que se comercializa, la fiabilidad del material y su capacidad de cumplir siempre con el propósito para el cual fue diseñado, que es, en este caso, sostener la ilusión de que nadie te va a poder pegar un tiro.

Las esculturas que pueden verse en Protoforme  son también muestras de materia pura, pero es difícil imaginar en qué sentidos podrían llegar a resultar fiables. Materialmente, no sirven para hablar del amplio potencial práctico de la resina. Como representación, habría que poner demasiado esfuerzo en intentar definir la idea que intentan representar; de hecho aparecen como formas literales, auto-evidentes, desprovistas de la suficiencia para representar algo más. Como ejercicios en arte contemporáneo, se posicionan al margen de las tendencias más corrientes. Lo aparentemente invariable de su aspecto también se puede cuestionar: tienen la facultad de renovar sus detalles de manera autónoma, de alterar sus texturas y reordenar sus superficies en cualquier momento. Al final, la única certidumbre que pueden provocar termina tomando la forma de una exigencia: la de obligar al espectador a alinearse con su propia presencia corporal, a sincronizarse. El trabajo de Furtado trata de revocar la brecha entre cuerpo y mente a través de una propuesta de visión cinestésica; una visión que nazca del movimiento, algo así como una concentración táctil.

En Protoforme, la artista no trabaja por la creación de una situación ambiental, es decir, no se interesa en estipular las condiciones del aparato expositivo. No media entre sus esculturas y el espacio ni controla las incidencias lumínicas. Las entrega directamente al baldío congelado de la sala como si recién las hubiera traído al mundo, las deja que se arreglen solas para que cambien y se adapten. Precisamente, por tratarse de un entorno no controlado por pautas conceptuales, la circunstancia en la que uno se enfrenta a estos cuerpos se profundiza, al mismo tiempo que se agrava en el espectador la necesidad, no sólo de relacionarse con ellos, sino de actualizar constantemente los términos bajo los cuales esa relación de desarrolla. Uno puede ver a los cuerpos desde acá, por ejemplo, y obtener determinado resultado. Inmediatamente va a sentir el impulso de verlos desde más allá, desde un poco más lejos, o de rozarlos con la palma de la mano para sentir sus zonas ásperas y sus áreas lisas. Uno va a querer acercarse lo más que pueda para conseguir a través de la aproximación física que la miríada de singularidades que recorren la cara exterior de estos trabajos se siga ensanchando.

Hay un grupo de minerales llamados granates, de los que existen especies virtualmente de cada color. Se pueden encontrar granates verdes, negros, naranjas, amarillos, violetas o rosas. Algunos granates, como el recientemente descubierto granate azul, presentan una anomalía: cierta particularidad en su composición química los hace cambiar de color cuando son expuestos a distintos tipos de luz. Bajo un haz de luz natural, el rango cromático de estos granates va desde el azul a un color castaño, pasando por el gris, el marrón y varias tonalidades de verde. Si se los expone a la luz blanca de una lámpara LED, se ponen rosáceos. Son inertes, pero reaccionan casi como organismos vivos cuando se los estimula de determinada manera. Esta potencialidad biológica está también presente en las obras de Protoforme . Un periodo prolongado de contacto con estas piezas puede llevar a pensar en distintos procesos orgánicos, sean regulados o inconscientes. Pensar en el avance lento de la tonificación de los músculos, por ejemplo, o en los tejidos esponjosos que se hinchan al ser irrigados por la sangre. En la aparición de manchas en la piel, la secreción involuntaria de fluidos, en el rubor. Esta misma potencialidad biológica da ganas de imaginar cómo van a ser las esculturas de Protoforme dentro de algún tiempo. No en cinco años, de pie en el living de algún coleccionista u ocultas en el depósito de alguna galería. Tampoco dentro de cien, cuando el coleccionista se haya muerto, cuando cualquiera que pueda leer esto se haya muerto también y las galerías sean un momento histórico superado. Yo digo en seiscientos, en mil años, en un millón, cuando no haya nadie para relacionarse con ellas y cuando el cambio imposiblemente gradual que trabaja en todo momento sobre sus cuerpos las haya convertido en algo más, en otra cosa, inidentificable.

"Dolores Furtado y su erotismo evasivo", por Ana Martínez Quijano

La Galeria Daniel Abate acaba de inaugurar la muestra “Protoforme” de Dolores Furtado. La abstracción sugerente de las dos grandes formas traslúcidas que dominan la sala , según aclara la artista, surgió espontáneamente , con la fuerza expansiva de los propios objetos.”En el pasado mis esculturas tenían el tamaño de lo manipulable y ahora se confrontan con la medida del cuerpo”, observa Furtado. La leve transparencia de las formas ( o protoformas) , el aspecto gomoso de la superficies, y las chorreaduras blanquecinas cayendo por un cilindro fálico, le brindan cualidades orgánicas a las esculturas realizadas en resina poliéster. Las formas se levantan como monumentos del deseo.

La sexualidad, el erotismo y su sintomatología orgánica , están presentes en la obra de varios artistas de las últimas generaciones. Desde la década del ochenta , el argentino Guillermo Kuitca o el brasileño Tunga, utilizaban francas referencias a los fluidos del cuerpo como material de sus obras cargadas de significado.

En el texto que escribe Alejo Ponce de León sobre las esculturas de Furtado, explica: “como representación, habría que poner demasiado esfuerzo en intentar definir la idea que intentan representar; de hecho aparecen como formas literales, auto-evidentes, desprovistas de la suficiencia para representar algo más (…)Un periodo prolongado de contacto con estas piezas puede llevar a pensar en distintos procesos orgánicos, sean regulados o inconscientes. Pensar en el avance lento de la tonificación de los músculos, por ejemplo, o en los tejidos esponjosos que se hinchan al ser irrigados por la sangre. En la aparición de manchas en la piel, la secreción involuntaria de fluidos, en el rubor”.

"Mehir color caqui, Amante negro", por Marcelo Galindo

            “Tengo más cemento, tengo más cemento que un camión o que un avión”

Sus objetos tienen la capacidad de formularse como “algo que ya existía”. No la representación y reelaboración de un objeto cultural que se  traslada de una época a otra si no la presencia de lo que sería un estado intermedio entre la materia virgen y la fabricación más indispensable.

El término medio exacto sería una pared.

Así que como esculturas podrían reemplazar probablemente a la piedra .

Como piedras podrían ser catalogadas como  restos de un trabajo de arqueología experimental.

“Nunca se muy claramente qué es lo que voy a hacer;  nace de un material, un color, una textura , y parto de ahí. Durante el proceso,  puede cambiar todo completamente, dejo  incorporar lo que aparece. También elijo materiales que de por sí tienen mucho margen de “error” como la resina o los uso de una manera en la que poco puede controlarse.”  

Si nos acercamos bastante a “Menhir” y  a “Amante” podemos ver todo tipo de fisuras, pequeñas transparencias y brillos que si comparamos a los accidentes de una pared o de una piedra diríamos que Furtado tiene la capacidad de ser mucho más delicada. Aunque diríamos, también, viendo la terminación informe de alguna de sus piedras, que tiene la capacidad también de ser soberanamente desconsiderada con la materia.

Un estado intermedio entre  la fabricación más indispensable y una escultura.
Si me dan a elegir preferiría encontrarmelas más en un ritual iniciático que en una galería.

Si no puedo elegir voy a verlas al museo.

“Una persistente forma de estar en el mundo”, por Gustavo Marrone

Las filiaciones son reconocimiento de pertenencia yproyección. Sinesperar necesariamente aprobación por alguna de las partes. También son coincidencias en formas de mirar y entender el mundo. Renart, Harte, Furtado, ilustran perfectamente ambos sentidos filiales, sin verse afectados, ninguno de los tres, por las distancias generacionales. Años solamente, que suman más de medio siglo, entre la creación de la primera y última obra presentes en este proyecto.

Se puede comprobar, a primera vista, que son parte deuna misma especie de artistas, inquietos por la materia, a la que cual demiurgos le exigenmanifestarse. Y que en vez de otorgarle una verdad, se la piden.

Los tresresponden a una saga de artistas argentinos, no solo visuales, que se preocupan delpresente desdela construcción de un lugar imaginario. Creando mundos paralelos a las coordenadas establecidas porlos discursos dominantesque les tocó en suerte a cada uno. Este lugar imaginado, es habitado porlaspreocupacionesparticulares de cada artista, y que más que esquivar lo habitual, el cotidiano, el protocolo del comportamiento social, los analizan  desde una particular idea delo orgánico, lo visceral, lo cósmico y elvacío.

 La materia en los tres es entendida como algo pensante, portadora de una carga cultural de la que no puede separarse. Esto,  los obliga a un fuerte  compromiso con el transcurrir de la existencia y su fragilidad. La permanente e insistente necesidad de reproducción de la vida, en todos sus actos, anunciadora de su finitud, es la clave para entender este compromiso, esta urgencia. Para ellos es primordialpensar sus obras desde esta verdad.

 La continuidad e insistencia en la investigación que ejercen sobre  la materia y su entendimiento, llevada a cabo por los tres artistas, se refleja en sus propias palabras, “La genealogía de la conciencia está en la materia, que a lo largo de millones de años termina su desarrollo en la corteza cerebral del hombre y por su origen material parte de las respuestas de la conciencia racional, son instintivas, sensitivas y glandulares” (1)   Esta afirmaciónde  Emilio Renart  es esclarecedora para entender  en su poética, la importancia que le da a  la materiay a su maleabilidad, entendiendo estacomoconstructora del universo y la vida y también del sujeto, en sus aspectosracionales y subjetivos.  Miguel Harte comparte estos principios, y los establece desde un sentido muy particular de la función de la sexualidad  como medio para acceder a un conocimiento sobre lo intangible, “Cuando hago los agujeros pueden ser tanto agujeros orgánicos como agujeros espirituales. Sin duda, se relacionan con lo sexual. Los agujeros como orificios corporales, y muchas veces llego al borde de que lo sean. También son pasajes hacia otro lado: agujeros negros, agujeros cósmicos, portales. Pueden estar relacionados con lo orgásmico y también con la muerte.  La imagen del agujero que más me pesa es la sensación de vacío”(2). Dolores Furtado sobre sus intenciones, “No pienso tanto en la forma; intento que sea un pedazo de algo, un cacho de materia, una bola.  Una forma primitiva, básica, que no es tan definida, y en un punto da lo mismo. A mi me digo que es una forma aproximada…. Antes de gestarse ¿Cómo recibe el mundo un bebé? Percepción de bebé, preverbal”. De esta reflexión de Furtado podemos discernirque la artista actúa de una forma parecida a  lo que en química y física se denomina conductory que es el elemento quedirige el plasma,  casi un estado previo de la materia, y que tiene por finalidad dar forma  a ésta. Actitud que la hilvana con el pensamiento de Renart, y  a la vez con la visión másespiritual y tanática sobre la que reflexiona Harte.

Agregar algo más a lospensamientos de los tres artistas que conforman este proyecto seria redundante y no aportaría mayor conocimiento. Sí me gustaría recordar, a modo de cierre, y como guiño a la narración pretendida, un fragmento del artículo escrito en 1963, por Rafael Squirru, titulado “El Arte de las Cosas” 3) encabezado por una foto de la obra  Bio- Cosmos Nro 1 de Emilio Renart presente en esta exposición. El artículo,  analiza el arte de los primeros  años sesenta del pasado siglo,  compara  sus denominaciones desde lo semántico, comola significancia del Arte Pop en Estados Unidos o  el  Arte de los Objetos en Francia; contrastándolos  con la producción Argentina  de ese momento, a la que llama en general  Arte de las Cosas. Y Dice, sobre ésta“Llevaesta doble carga de objetividad y subjetividad. Las cosas están fuera de  nosotros pero también decimos que nos pasan cosas, o sea que las cosas están también dentro de nosotros, esto es las cosas que nos pasan”.

 “Una Persistente forma de estar en el mundo”  Habla de la enorme potencialidad de la materia, la forma y la actitud. Plantea singularidades y comparte en las obras presentesinquietudes conceptuales y formales,  también deja en claro una continuidad de intensiones y sensibilidades,de pensamiento y de hacer en el arte a lo largo del tiempo, en este lugar, y que sin dudas continuará en el futuro.

"Versiones del propio cuerpo", por M.S. Dansey

Es posible que al visitante se le revuelvan las tripas. Pero la cosa no va a quedar ahí. El cuerpo, que siempre tiende al desbande, también busca su equilibrio.

Estamos ante tres artistas que representan el cuerpo, el cuerpo humano como elemento y como metáfora de la existencia. No el cuerpo del otro, el que se modela desde la mirada, sino el cuerpo propio, su percepción interior, el que sentimos con los ojos cerrados. El énfasis está puesto en lo visceral, pero insisto, no esperen los músculos desgarrados de –ya que hablamos de filiaciones– Carlos Distéfano, Norberto Gómez o Alberto Heredia; ni tampoco la turgencia de las ramonas de Antonio Berni ni la fibra de los chongos de Pablo Suárez. Este es un cuerpo primigenio, digamos pre-verbal. Es la pulsión de la carne, la del embrión, la del cáncer, que al fin de cuentas terminará constituyendo algún tipo consciencia, el intelecto que por cierto es cada vez más determinante en construcción biológica de la humanidad. Pero no nos vayamos tan lejos.

La obra de Renart opera en el campo teórico, lo suyo es un manifiesto que avanza sin frenos a través de los límites disciplinarios. El Bio-cosmos Nº1, de 1962, surge como un dibujo –acaso un pubis, el origen del mundo– que deviene pintura y desde el plano matérico salta al espacio, apoya sus garras en la sala, otea el panorama y va por más. Su irrupción es fundamental en la historia del arte argentino. El artista se pregunta hasta dónde puede llegar una obra de arte y su criatura discurre autónoma, a la deriva, y llega a la teoría desde la experiencia pura. Sin devaneos ni especulación.

Como Renart, las piezas de Harte están a mitad de camino entre la pintura y escultura. Esculturas de pared, pinturas que se elevan desde el piso; lo suyo claramente es el volumen, la representación de un cuerpo degenerado que alcanza momentos de goce maravilloso y por supuesto, de absoluto horror. Acaso hay algo más tenebroso que el ano, la boca de esa serpiente abisal que es el tracto digestivo. Les advertimos que esto podía ser repugnante. Y lo es. Harte nos enfrenta al vértigo de un cuerpo exuberante, sin control ni censura. Alude a lo material, no tanto por la materia que utiliza –esto es resina poliéster con fibra de vidrio y masilla camuflada con pintura bicapa– sino, en todo caso, por el fluir, la transformación constante de la materia. Por eso la representación en Harte, que es clara, es también relativa cuando la resina tan presta a la mímesis policromada, se muestra como es, translúcida y divina. También están los insectos, reales, la menos animal de las encarnaciones animales, que también se expresan en su corporeidad al mismo tiempo que cumplen con su rol interpretativo en una ficción que los confunde con perlas y con hadas.

Harte no renuncia a la narración, ese estigma de la obra de arte contemporánea. Aún cuando el curador Gustavo Marrone haya elegido sus piezas más abstractas, en el recorte todavía se ven los resabios de esa obra temprana que alude al pop, al comic, la ciencia ficción y porqué no al surrealismo –Fermín Eguía podría ser otro de sus padres– Sí, una catarata de referencias, quizás demasiadas, es que en eso, Harte, como Renart, es escurridizo y exuberante.  

Furtado, sin dudas, es la más sosegada de los tres pero no por eso menos intensa. Sus esculturas, que conservan el placer pictórico del color y la luminosidad, no llegan a definir una forma, son apenas insinuaciones. La misma pulsión errática de sus antecesores pero en un tiempo más calmo. Definitivamente abstractas, sus protoformas permiten que el material asuma vida propia. La materia como entidad, negada a toda interpretación, a toda palabra. Pero bueno, el material habla por si solo, es inevitable. Las piezas cuentan su origen constructivo, su transcurrir por el mundo, su historia. Tienen las huellas de las mano que las moldearon, están quebradas, cachadas. A diferencia de las obras que la acompañan, que un día por determinación del autor estuvieron listas, firmadas, acabadas; las piezas de Furtado siguen inconclusas y nunca habrán finalizado. Seguramente de esta sala se llevaran sus rasguñones y seguirán siendo ellas. Y por supuesto, otras.  

Es por esta actitud esquiva, de transformación contante, que el trabajo de Marrone se vuelve relevante. Hay una descendencia natural que como sucede en estos casos fue buscada. Harte reconoce a Renart como una de sus influencias. Furtado concurrió al taller de Harte. Sin embargo, a producción de cada uno de estos artistas exige una serie de lecturas e interpretaciones amplia y variada. Aquí no hay prueba de ADN que valga. Muchas veces por capricho uno quiere producir una filiación, ponerle un nombre, tranzar la línea histórica. No se soporta el silencio. Nombrar es la urgencia humana. Y Marrone lo hace con tacto, sin violentar la polisemia que estos cuerpos proclaman.

La filiación se ejerce entonces desde un doble comando que alterna entre la gratitud y la independencia. Uno mata al padre al mismo tiempo que lo hereda. Es el ejemplo de  Renart cuando adscribe al informalismo, es decir rompe con lo anterior y se libra al devenir de las cosas pero termina proponiendo un arte integral que es la conclusión de todo. Si le preguntan quién sos, Renart, Harte, Furtado no dicen, responden con el cuerpo.